文/沈偉
（一） 整個繪畫史永遠是壹部看的曆史。 看的方式改變了，技巧就會隨之而變。 技巧改變的原因，僅僅在于看的方式改變了。 技巧爲了跟上看的變化而改變自己。 看的改變同人與世界的聯系相關。 人對這個世界持壹種什麽樣的態度，他便抱以這種態度來看世界。
這是赫爾曼·巴爾（Hermann Barhr）談論印象主義時說過的一段話。
初看胡蓉的繪畫，首先讓我聯想到這樣的壹段話。巴爾說這段話的年代，是在1918年，這段話，放在今天仍認爲繪畫在視覺藝術中已經變得不再重要、甚至已經“終結”了的人那裏，似乎是壹種過了時的言論，但有趣的是，從那時到現在的壹個世紀裏，繪畫竟然真地走了一個輪回，又逐漸回到了它本源的性質。
具體來講，從那以後的現代主義藝術裏，傳統的形式媒介紛紛脫離了視覺的趣味性而進入理念和思想性的追求，因此而有了壹個緊接著壹個的繪畫“革命”，“看”不再顯得重要，“想”才是關鍵。而今天，處在後現代藝術主流之中的各種新的媒介繼續著這樣的觀念的遊戲，作爲對當下社會現象和狀況的直接參與、幹預和反映，種種哲學家式和社會學的玄想，呈現有撲溯迷離的懸疑是必然的，若不加闡釋，人們則無以爲“看”，也無以卒讀。總之，它們不再是現代主義時期的純粹的“藝術”，而是波伊斯（Joseph Beuys）壹系的“非藝術化”的藝術實用主義。然而悖論也在于此，藝術語言的本質使人們逐漸意識到：原想通過取消藝術的“界限”而解放藝術，最終卻使得藝術成爲人際交流的障礙，于是，壹批傳統的媒介又重新回到原點，繪畫，也開始重新思考內容與形式的和諧，思考繪畫者與觀看者的樂趣。就此而論，巴爾的這壹段話，也就不那麽過時了。
對于長期生活在海外的胡蓉來講，這些令人紛繁庸擾的藝術現象，她或許已經見識得太多了，或許也已經不需要以藝術的名義來刻意標榜自己。從胡蓉的創作手記中我們可以體會到，她似乎並不在意上述這些藝術圈子裏面壹本正經的所謂“藝術”問題，她所關心的，是通過自己的繪畫所表達的“敘事”和“情結”，因此，她所致力于實現的，也正是繪畫最爲原初的功能與意義。
（二）胡蓉的繪畫作品所給予我們的第壹眼印象，首先是壹個女性畫者的細膩的心理感觸，並且是以壹個女性所特有的柔婉的筆觸所羅列出的壹系列適合視覺所呈現的圖像符號。
符號化的描繪，能夠方便地截取特定曆史與文化中的視覺典型，也是對便于理解的視覺記憶標志的利用，這在當代國際化背景下的中國前衛藝術那裏，已幾乎成爲了壹種“中國制造”式的模式，但是這種充滿著“後現代”圖像欲望的圖寫方式，對于胡蓉來講，卻意味著壹連串曆曆可數的真切的生活軌迹，翻看這樣的壹些繪畫符號，就如同觀看壹份與個人生活有關的視覺檔案。
從胡蓉的兒童時代直至今天，繪畫始終是她內心裏具有滿足感的愛好與表達渴望，她始終保持以壹種繪畫的眼光，去吸收、歸納她在生活中所接觸、所經曆的視覺印象。而之所以讓這些繪畫中的印象出現了符號化的特征，則是因爲這些印象，已經被概括爲能夠令人共同認知與解讀的記憶的碎片、乃至壹個時代的文明的碎片。
（三）胡蓉習慣以系列作品的方式展開創作，這有助于風格形式上的統壹和思考上的連貫，《俑歎調》系列，顯然是對當代世界文化、曆史、與現實情境的反思。
秦俑，是爲全球範圍內所熟知的、與世界八大奇觀並稱的典型的中國符號，承載著古代中國的抽象概念。關于這個系列，胡蓉想到過很多，她想到過那個時代的“禮崩樂壞”，也想到過經濟全球化把人們帶入數字世界的光怪陸離，而面對科技的主導，精神性的空虛成爲整個世界的病症。與成龍出演的《神話》不同，這壹幅幅的繪畫作品，成爲序列的“蒙太奇”，如夢幻泡影，將人們帶入各種矛盾的情境與錯覺，在時空隧道之中往來穿越。
就抽象性的符號而言，“俑”爲實，“歎”爲虛；而從人心安頓之追尋而言，“詠歎”爲現實，“秦俑”則是既往矣。這是詠歎的本意，也是出于唯美生存的感慨，而詠歎的內涵，也由此變得壹波三折而耐人尋味。
（四）再看《過去的我們、現在的他們》系列，在這個系列作品中，胡蓉似乎想告訴我們更多關于她所經曆的似水年華。
所謂“過去的我們”，是計劃經濟時代的所有的圖像記憶的集合，而所謂“現在的他們”，則是正在當下的泛濫的後現代圖像景觀。無論何時，圖像的變化，恰恰反映了思想、理念、以及視覺人文的遷移，而胡蓉所做的，則是將這些在不同時代裏發生變化了的流行形象從記憶中剝離出來，然後將它們鋪陳在了壹個平面的畫布上，
隨著目光的遊移，樣板戲、軍書包、時裝女、名牌logo……等等等等，具象的符號、抽象的記憶，壹壹通過殘缺的方式並置，並訴說著圖像的故事，甚至在這些圖像符號裏，我們可以尋覓到胡蓉對于本國社會的理解和對于世界文化的認知。
顯然，這壹批繪畫具有更加鮮明的符號歸納的特色，是殘片狀的集合，也是“波普”的啓迪。但是，與當代中國意識形態化了的波普藝術所不同的是，在許許多多年輕壹代的畫家那裏，前壹個時代的符號，是不假思索的“挪用”的結果，它們僅僅只是壹種方便的“藝術”的名義，並且已經變得不再讓人可讀，而對于胡蓉來說，它們卻是曾經發生過的真實，因此在胡蓉的繪畫裏，波普化的圖像，有著更多敘事的快樂。
（五）而在《同壹個世界、同壹個夢想》系列中，胡蓉以輕松诙諧的方式編織出更多充滿童話色彩的溫情畫面。
表面上看，胡蓉描繪出壹系列極其生活化的場景，也更加具有所謂“後現代”的味道，甚至令人在溫情中陶醉，但實際上，正如當代詩人們對于“當下”二字的追問那樣，集社會、曆史、人性、心智于壹體的繪畫藝術，確實能夠在直觀的瞬間和片斷中通達人的存在的本質，並由此思考“人與世界的關系”。
胡蓉以她在中西文化之間遊走的背景，感受到更多關于繪畫之所何爲的真谛，在她的心裏，繪畫並非壹種職業化的局限，而是個人內心對于外部世界的參與。而就當時代的曆史境遇而言，中西之間的所謂“差異”，應當能夠在相互的交流和默契中逐漸的消解，並在“大同”的氣氛裏談天說地。
誠然，現代主義以來的美學貧困，令現實的生存往往會陷于某種小我的焦慮而無法自拔，暫時的滿足也好，瞬間的失落也罷，無非是緣于精神家園的迷失。胡蓉的生活背景與文化身份，使得她自覺地淡化了某些具體的意識而更加趨向于大同的智慧，而這壹趨向的終極，則是向未來而敞開的壹種美好。從這個角度上看，胡蓉的繪畫，不僅是出于對畫筆的美麗的迷戀，同時也是壹個生存者身臨當代社會困境時的壹種生存態度。
（六）歌德曾經說過：“我們在投向世界每壹瞥關注的目光的同時也在整理著世界”。
胡蓉闡述她的“夢想”，是爲了“用我的畫筆來進行我對當代世界的反思，來勾畫出壹個簡單而不失深慮，困惑但不乏诙諧的世界”。這不失爲一種值得肯定的信念。
盡管在今天，嚴肅的精神壹再地被它們的模仿者所遮蔽，也正如原本是前衛之潮的藝術變革，竟在前所未有的廣泛演繹中淪爲了商業化的、謀取利益的職業手段那樣，繪畫的內容和形式，正在通過現實情境的清理而回歸“看”的曆史。與此相應，胡蓉對于繪畫的理解與執著，恰好表明了壹種認定途徑的態度，而她的圖像符號，則是她的畫語世界的依托。
因此而言，在自以爲是的藝術觀念鋪天蓋地的時候，胡蓉的這些純粹發自個人心靜的繪畫作品卻顯得非常之樸素，它們可以被愉悅地觀看，也能被饒有興味的解讀，而且因其個性化描繪的氣息而令人尊重。
（沈偉 ，湖北美術學院副教授，湖北省文理理論家協會副主席，藝術史博士）
